Ein Projekt für das Freie Theater – Interview mit Manfred Brauneck 12.06.2017
Manfred Brauneck lehrte ab 1973 Neuere Deutsche Literaturwissenschaft und Theaterwissenschaft an der Universität Hamburg. Er war u.a. Leiter des Zentrums für Theaterforschung und des Studiengangs Schauspieltheater-Regie. 2010 wurde er mit dem Balzan Preis für Geschichte des europäischen Theaters ausgezeichnet. Mit der Hälfte des Preisgeldes hat Manfred Brauneck ein Balzan Forschungsprojekt finanziert, das sich mit dem Freien Theater im Europa der Gegenwart auseinander setzt und Strukturen, Ästhetik und Kulturpolitik untersucht. Als Ergebnis dieser Untersuchung ist zum Abschluss des Projekts im Transcipt Verlag (Bielefeld) eine vom Preisträger zusammen mit dem ITI Zentrum Deutschland (Berlin) herausgegebene Veröffentlichung auf Deutsch und Englisch erschienen.
Herr Professor Brauneck, seit wann kann man von Freiem Theater sprechen? Und was ist das für ein Freiheitsbegriff – „frei“, oder wie es im Englischen mit dem Begriff „independent“ ausgedrückt wird, „unabhängig“ wovon?
Das Freie Theater hat in den letzten 60 bis 70 Jahren eine beträchtliche Entwicklung vollzogen. Frei sein – bedeutet vom Beginn dieser Entwicklung an, frei von institutionellen und ökonomischen Zwängen zu sein. Am Ende des 19. Jahrhunderts hieß Frei zu sein auch, die zu dieser Zeit existierende Zensur zu umgehen. Am Anfang, also in den 1960er- über die 1970er- bis zu den frühen 1980er-Jahren, war Freies Theater eine Gegenbewegung zu dem, was man die etablierte bürgerliche Theaterkultur, insbesondere deren Institutionen, nannte. Die wiederum hatte in den einzelnen europäischen Ländern ganz unterschiedlichen Ausformungen. In Deutschland etwa gab es ein starkes, traditionsgeprägtes System der Stadt- und Staatstheater. Ähnliche Strukturen fand man in einigen Ländern, in anderen wiederum nicht. In dieser Anfangszeit erstand das Freie Theater als Teil der politischen, vor allem einer jugendlich geprägten Protestbewegung, die von den USA auf Europa überschwappte, etwa die internationale Antikriegsbewegung, der Protest gegen den Vietnamkrieg, oder – vor allem in den USA – der Protest gegen den Rassismus. Es waren aber auch Protestbewegungen, die alternative Lebensentwürfe suchten.
Man wollte anders sein und das zeigen?
Ja, das Freie Theater setzte auf Abgrenzung von der etablierten Gesellschaft. Es wandte sich in der Theaterarbeit Zielgruppen zu, Menschen, für die sich das institutionelle Theater offenbar nicht interessierte, man spielte in Altersheimen oder in Gefängnissen, in Krankenhäusern, vor Fabriktoren oder auf der Straße – hier in Hamburg zum Beispiel auch vor Werftarbeitern. Die Theaterarbeit für diese Zielgruppen war ausschließlich Sache der Freien Theater. Eine Domäne des Freien Theaters war im übrigen immer auch das Kinder- und Jugendtheater und Theaterarbeit, die sich mit dem Leben von Emigranten beschäftigte. In dieser Anfangszeit traten vor allem Amateurgruppen auf, die oft auch nicht sehr langlebig waren. So entwickelte sich Freies Theater im Kontext einer hoch politisierten Öffentlichkeit. Nach dem Ende des Vietnamkrieges, zum Ende der 1970er Jahre, entwickelte sich diese Theaterszene in eine weniger politische Richtung. Das Festival von Woodstock war ein gewisser Wendepunkt.
Was veränderte sich dann?
Rezipiert wurden nun Entwicklungen eines neuen Theaters, wie sie mit
Namen wie Peter Brook, Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, Ariane Mnouchkine oder auch Dario Fo verbunden waren. Es war dies eine Szene, die sich nie als Freies Theater verstand, und höchst professionell arbeitete – jedoch außerhalb des etablierten Theaterbetriebes. Dieses neue Theater hatte Auswirkungen, nicht nur auf das Freie Theater sondern auch auf die gesamte theaterkulturelle Entwicklung, auch die des institutionellen Theaters.
Mit welchen Folgen?
Das Freie Theater hat sich in den 1990er Jahren gleichsam neu erfunden, wurde professioneller, die Gruppenstrukturen entwickelten sich stabiler. Sie wurden zum ersten Mal von kommunaler oder staatlicher Seite unterstützt. Was früher eine Gegenkultur war, ist heute in der europäischen Theaterkultur angekommen, ist ein fester Bestandteil dieser Theaterkultur. Die Freie Szene ist heute nicht mehr in erster Linie politisch verfasst, und keineswegs mehr als einheitliche Sphäre zu beschreiben. Über die gesamte Entwicklung des Freien Theaters hin ist dies eine Szene junger Menschen. Im weitesten Sinne trifft dies auch für das Publikum des Freien Theaters zu.
Die verschiedenen Formen der Theaterlandschaft bewegen sich also aufeinander zu?
Einzelne Freie Ensembles touren heute mit ihren Produktionen um die ganze Welt. Gruppen wie ‚She She Pop’ oder ‚Rimini Protokoll’ produzieren international, haben ein eigenes künstlerisches Profil entwickelt und sind durchaus konkurrenzfähig mit den institutionellen Theatern. Wie die Freie Theaterszene insgesamt, arbeiten auch diese Gruppen im Kollektiv, haben auch kein Problem mit journalistischen Berichterstattung. Zwischen diesen Gruppen, es sind nur einzelne, die mit der gesamten Freien Szene wenig noch gemein haben, und etablierten Häusern kommt es immer wieder auch zu Kooperationen. Der weitaus größte Teil der Freien Szene wird allerdings in der Berichterstattung über das Theater kaum wahrgenommen. Etwa seit den 1990er Jahren hat die Theaterästhetik eine Entwicklung genommen, die Freies Theater und die institutionellen Bühnen in ihren avanciertesten Positionen kaum unterscheiden lässt.
Der Bereich der Freien Theater ist äußerst vielschichtig. Man könnte sich also dem Thema literarisch-ästhetisch, biographisch oder strukturell nähern. Wie sind Sie und Ihre Mitarbeiter vorgegangen?
Ziel war vor allem eine umfassende Bestandsaufnahme des Freien Theaters im europäischen Kontext. Wir haben untersucht, wie die Gruppen organisiert sind, wo sie auftreten, wie sie gefördert werden. Die methodische Ausrichtung des Projekts war vorwiegend soziologisch orientiert. Es ging zunächst um die strukturellen Gegebenheiten des Freien Theaters. Ausgangspunkt war die wissenschaftliche Literatur zum Thema sowie andere Veröffentlichungen, auch Kritiken, hinzu kamen zahlreiche Gespräche mit den Künstlern, die in der Freien Szene arbeiten, und mit Persönlichkeiten, die theaterpolitische Entscheidungen treffen. Die Freie Szene ist in jedem Land anders organisiert, deshalb ist nur sinnvoll über sie zu sprechen, wenn man die gesamte Theatersituation des jeweiligen Landes in den Blick nimmt. Für unsere Untersuchung wurden ausführliche Fragebögen entwickelt, mit deren Hilfe die Zusammensetzung der jeweiligen Gruppen, die Thematik ihrer Arbeit, ihre Förderung, ihre Produktionsweisen und dergleichen ermittelt wurde. Die Mitarbeiter des Projekts sind außerdem viel herumgereist, haben mit Gruppen, Regisseuren aber auch mit Verbandsvertretern oder den kulturpolitischen Verantwortlichen gesprochen.
Wie sah der organisatorische Rahmen für die Auswertung dieser Phase des Projektes aus, wie wurde das Forschungsfeld abgesteckt, das heißt welche inhaltlichen Schwerpunkte haben Sie gesetzt?
Zunächst einmal, ohne den Balzan-Preis und seine finanzielle Unterstützung wäre dieses Projekt in dieser Form nicht möglich gewesen. Ganz wichtig war dann die Zusammenarbeit mit dem deutschen Zentrum des International Theatre Institute (ITI) in Berlin, das die Durchführung des Projektes koordiniert hat. Wir haben eine Reihe von Symposien veranstaltet, in Hamburg, in Berlin, in Hildesheim und in Leipzig, an denen die Mitarbeiter (Dr. Henning Fülle, Andrea Hensel, Dr. Tine Koch, Dr. Petra Sabisch, Dr. Azadeh Sharifi ) über den Stand ihrer Arbeit berichtet haben und wo andere Themen, die das Freie Theater betrafen, diskutiert wurden. Mit den genannten Universitäten hatte ich jeweils Kooperationsverträge geschlossen. Inhaltliche Schwerpunkte waren die Bereiche Tanz und Performance, Kinder- und Jugendtheater, die Entwicklung des Freien Theaters in den postsozialistischen Ländern, schließlich das Thema Theater und Migration. In einigen Beiträgen wurde eine Übersicht über die Entwicklung des Freien Theaters in den einzelnen europäischen Ländern, und auch Entwicklungen im Freien Musiktheater skizziert. Am Ende standen kulturpolitische Überlegungen zur Förderung der darstellenden Künste. Kollegen (Prof. Dr. Gabriele Brandstetter – FU Berlin, Dr. Barbara Müller-Wesemann – Universität Hamburg, Prof. Dr. Günther Heeg – Universität Leipzig, Prof. Dr. Wolfgang Schneider – Universität Hildesheim) der genannten Universitäten haben die einzelnen Teilbereiche betreut.“
Sie haben die Bedeutung des Balzan Preises für die Untersuchung angesprochen. Mal ganz ehrlich: kannten Sie den Preis überhaupt, bevor er Ihnen 2010 verleihen wurde?
Nein, ich kannte den Preis und die Internationale Balzan Stiftung nicht. Ich war schon sehr überrascht, als man mich anrief. Und zunächst auch ein bisschen skeptisch und sagte, dass ich darüber hoffentlich auch schriftlich informiert werden würde. Als ich dann die definitive Nachricht per Telegramm erhalten hatte, hatte ich mich natürlich mit der Stiftung und der Figur von Eugenio Balzan beschäftigt.
Entsprechend der Preisregeln haben Sie dann also mit der Hälfte des Preisgeldes diese Untersuchung über die Freien Theater ins Leben gerufen. Lag Ihnen das Thema am Herzen?
Ich hatte mich in den 1970erJahren sehr intensiv mit dem Freien Theater beschäftigt, dann aber diesen Bereich völlig aus den Augen verloren und hatte in meiner Arbeit an der Universität Hamburg andere Forschungsschwerpunkte gesetzt. In den 1980er Jahren hatte ich zusammen mit Jürgen Flimm, einem Intendanten eines Hamburger Staatstheaters, einen Studiengang für Schauspielregie aufgebaut, hatte Gastprofessuren in den USA und die Leitung des Zentrums für Theaterforschung an der Universität übernommen, was mit einer Reihe sehr spezieller Forschungsprojekte verbunden war. Hauptsächliches Thema meiner Arbeit aber war in diesen Jahren die Geschichte des europäischen Theaters, allerdings nicht des Freien Theaters. Als ich dann nach einem Thema für das Balzen-Forschungsprojekt suchte, fiel die Entscheidung relativ schnell zugunsten des Freien Theaters.
Aus einer Art schlechtem Gewissen?
Nein, das bestimmt nicht. Ich war einfach neugierig, wie sich diese sehr lebendige Freie Theaterszene entwickelt hat. Mir war schon klar, dass sich das Freie Theater seit den 1990er Jahren ganz wesentlich verändert hatte. Auch war da die Beschäftigung mit der Persönlichkeit von Eugenio Balzan, der ja aus politischen Gründen Italien unter Mussolini verlassen hatte. Der Preis und die Stiftung sind ja gewissermaßen aus dieser Emigration heraus entstanden. Ich dachte mir, dass dieses Thema, das ja ganz offensichtlich auch eine politische Dimension hat, Eugenio Balzan wohl gefallen hätte. Sicher aber war er auch ein guter Geschäftsmann, sonst wäre eine Stiftung dieser Größe nicht möglich gewesen. Es gab also, wenn Sie so wollen, diese beiden Motive für mich bei der Entscheidung für dieses Thema.
Die verschiedenen Aspekte des Projektes werden in der umfassenden Darstellung dokumentiert, die Sie zusammen mit dem ITI-Berlin unter dem Titel „Das Freie Theater im Europa der Gegenwart“ herausgegeben haben. Die endet mit einer Art Förderungskatalog zur Förderung der Freien Szene. Welche Folgen können sich aus dem Gesamtprojekt für die Praxis – und für die Wissenschaft ergeben?
Die Arbeitsverhältnisse in der Freien Szene sind in allen Ländern äußerst prekär. Die Förderungsformen sind ganz unterschiedlich und meist unzureichend. Die Fixierung der Politik, vor allem etablierte Häuser zu unterstützen, erklärt sich vermutlich überwiegend aus der theaterkulturellen Tradition dieser Länder. Unser Buch macht mit dieser Bestandsaufnahme deutlich, welche enorme kulturelle Rolle die Freien Theater heute spielen und welche Vielfalt existiert. Schon jetzt können wir etwa in einigen postsozialistischen Ländern feststellen, dass allein durch die Tatsache, dass sich Wissenschaftler mit dem Freien Theater beschäftigen, das Standing der Freien Gruppen gestiegen ist.
Und in der Wissenschaft?
Was mit unserem Buch vorliegt, ist die umfassendste Bestandsaufnahme der Freien Theater in Europa. Als Referenzbuch ist die englischsprachige Fassung auch ins Netz gestellt worden und über Open Access abzurufen (http://www.oapen.org/search?identifier=627657). Darauf aufbauend sind Anschlussarbeiten zur künstlerischen Entwicklung des Freien Theaters aber auch zu einzelnen Künstlern zu erwarten, zu einzelnen Regisseuren und Gruppen. Was unser Arbeitsteam betrifft: von den restlichen Mitteln aus dem Etat werden wir ein Anschlussprojekt über das experimentelle Freie Musiktheater finanzieren.
Ein Wort zum Abschluss?
Grundsätzlich bin ich überzeugt: unsere Arbeit wird langfristig wirken – in der Wissenschaft, wo es grundsätzlich zu einem Reflexionsschub zum Thema Freies Theater gekommen ist, aber auch in der kulturpolitischen Szene. Theater hat generell in der Medienlandschaft an Boden verloren, es muss um sein Publikum kämpfen und es wird sich verändern müssen. Zugleich kann man beobachten, dass nicht nur die Freien Theater, die schon immer ein jüngeres Publikum angezogen haben, sondern auch die etablierten Häuser stärker von Teilen der nachwachsenden Generationen angenommen werden müssen, als das früher der Fall war. Sicher, das mag eine Minderheit unter den Jugendlichen bleiben. Die Mehrheit der jungen Leute wird heute von den digitalen Produkten der Unterhaltungsindustrie angezogen. Es erweist sich aber immer wieder, dass das Theater sich verjüngen kann und damit auch in Zukunft eine gesellschaftliche Rolle spielen wird.
Henning Klüver
Hamburg
Deutschland
Balzan Preis 2010 für Geschichte des Theaters in all seinen Ausdrucksformen
