Ein globales Projekt für die Musik: Interview mit Reinhard Strohm – 24.05.2017

Grossbritannien / Deutschland

Reinhard Strohm

Balzan Preis 2012 für Musikwissenschaft

Für seine weitreichenden Forschungen zur europäischen Musikgeschichte und deren Einbettung in die kultur- und sozialhistorische Entwicklung vom ausgehenden Mittelalter bis in die Jetztzeit, sowie für die detaillierten Darstellungen der repräsentativen Vokalmusik insbesondere der alten flämischen musica sacra und der Opern von Vivaldi, Händel und Richard Wagner.

Herr Strohm, können Sie uns die Inhalte und Ziele Ihres Forschungsprojekts „Towards a Global History of Music“ erläutern, das Sie mit den Mitteln der Balzan Stiftung seit nun fast fünf Jahren betreiben und nun mit dem 14. und letzten Workshop „Global Bach and Media Geography“ an der Humboldt-Universität in Berlin beendet haben.
Der Titel meines Projekts ist „Towards a global history of music“, und da ist der Begriff der globalen Geschichte gar nicht so neu. Aber in der Musikwissenschaft ist der Begriff nicht so stark verbreitet. Wir haben vor allem bei den Historikern verschiedene Abteilungen und Forschungsclusters über „Global history“. In der Musik hat sich die Vorstellung einer Weltgeschichte der Musik erst seit etwa den 1970er Jahre verbreitet. Man hatte natürlich Vorläufer in der Aufklärung. Mit Herder zum Beispiel, der immer wieder zitiert wird und sich mit dem Begriff der Musik anderer Kontinente, anderer Kulturen, beschäftigt hat. Dann haben wir die inzwischen sehr angewachsene Tradition der Ethnomusikologie. Bis vor zwanzig, dreißig Jahren, konnte man sagen, dass die Musikgeschichte und die Ethnomusikologie sich in sehr getrennten Bahnen entwickelt haben. Die Musikgeschichte konzentrierte sich auf Europa und die westliche Welt, während die Ethnomusikologie ihren Fokus auf die übrige Welt richtete. So durfte es aber nicht bleiben. Deswegen haben wir versucht, diese Welten zusammenzubringen. Darauf ist dieses Projekt angelegt. Das Hauptaugenmerk ist die Geschichtlichkeit der nicht westlichen Musik deutlicher ins Auge zu fassen und zu erforschen. Es geht nicht einfach um die globale Musik, sondern um die Geschichte der anderen Kulturen in der Musik. Da stellt sich die Frage, wie man die Musik aus Afrika erforschen kann, da es hier keine schriftlichen Quellen gibt. Und da setzen wir an. Wir arbeiten mit vielen Wissenschaftlern anderer Länder und Kulturen zusammen.
Die Geschichtlichkeit zum Beispiel der chinesischen Musik steht außer Frage. Sie ist ja auch älter als die europäische Musikgeschichte. In der traditionellen europäischen Musikgeschichtsschreibung hat sich der Versuch durchgesetzt, die europäische Musik und die neuen Traditionen an das Ende einer Geschichtsentwicklung zu stellen. Das heißt, dass man von primitiven Kulturen und alten Hochkulturen direkt zu Europa übergeht, als ob Europa die Klimax und Erfüllung der gesamten Musikgeschichte darstellte. Und diese Betrachtung kann nicht mehr fortgesetzt werden. Das Wort „towards“ (hin zu) bedeutet, dass wir uns nicht mehr einbilden können, die Musikgeschichte der gesamten Welt schreiben zu können. Wir können nur in dieser Richtung arbeiten. Wir orientieren uns dahin. Aber es ist trotzdem schwierig, weil erstens sehr viel Material vorhanden ist, und zweitens weil wir nicht schon wieder eurozentrisch vorgehen können und anderen vorschreiben wollen, wie sie ihre Musikgeschichte zu deuten und zu schreiben haben sollen.
Im Zusammenhang mit dem Projekt haben wir viel darüber diskutiert, ob es überhaupt die richtige Vorstellung ist, die Geschichte der Musik zu schreiben, da vielleicht in anderen Kulturen gar kein Interesse an der Geschichte besteht. Trotzdem hat sich die Ansicht durchgesetzt, dass sich die Geschichte der Musikkulturen der Welt bis zu einem gewissen Grad rekonstruieren lässt. Es ist eine Forschungsinitiative, die selbstverständlich am Ende offen steht, denn wir können sie nicht abschließen, aber wir wollen die Bemühungen in dieser Richtung verstärken.

Jetzt ist ihre Forschungsarbeit erst einmal beendet. Werden die Ergebnisse veröffentlicht und wie geht es dann weiter mit dieser Initiative?
Die jetzige Struktur des Projekts sah vor, „mid-career“ Forscher zur Mitarbeit einzubeziehen. Sie haben zum Teil ihre Forschungsreisen dadurch mitfinanziert. Die Workshops wurden zum großen Teil von diesen jungen Forschern organisiert und auch durchgeführt. Dadurch ist aus den vierzehn Workshops und den Studien der eingeladenen Forscher – den sogenannten „research visitors“ – ziemlich viel Material zusammengekommen. In den letzten dreieinhalb Jahren wurden ungefähr 160 Referate abgehalten und 23 jüngere Forscher wurden mit Stipendien versehen. Die Referate gaben Anlass zu vielen Diskussionen, die wir aufgezeichnet haben. Das gesammelte Material wollen wir nun publizieren und die Bearbeitung dieses Materials findet zurzeit statt. Nicht alles wird aber veröffentlicht, zum Teil weil die Sprecher ihre Arbeiten andersweitig publizieren wollen und zum anderen Teil weil ihre Referate von uns nicht akzeptiert wurden. Sechzig Referate und kleinere Arbeiten wurden ausgelesen und zudem die eigentlichen Forschungsstudien, die von den Stipendiaten verfasst wurden. Letztere werden allerdings nicht publiziert, sondern der Balzan Stiftung weitergegeben, damit sie dann mit Erlaubnis der AutorInnen für Studien- und Forschungszwecke zugänglich gemacht werden. Die anderen Materialien werden, sowohl in gedruckter, als auch in digitaler Form als E-Books veröffentlicht.
Ein erster Band ist schon jetzt bei einem britischen Verlag in der Produktionsphase. Es handelt sich dabei um Taylor & Francis aus London, eine Verlagsgruppe, die große Erfahrung mit der Publikation wissenschaftlicher Texte auch im Bereich der Musikologie hat. Der erste Band reflektiert die Arbeit des Projekts in den ersten zwei Jahren. Es geht hier vor allem um die Musikgeschichte in der modernen Zeit, vom 18. bis zum 20. Jahrhundert, in Europa, in Ost- und in Südasien.
In den sogenannten „Proceedings“ der British Academy möchte ich dann zwei weitere, etwas fokussiertere Bände veröffentlichen, die Teilbereichen des Forschungsprojekts gewidmet sein werden.
Wir haben auch eine Veröffentlichung in Zusammenarbeit mit dem Oxford Research Archive vor. Es wird eine Online Publikation sein mit Studien, Arbeiten und Berichten aus den Workshops, die nicht in gedruckter Form erscheinen werden und im reinen wissenschaftlichen Kreislauf normalerweise nicht in Frage kämen.

Welche Erfahrungen haben Sie während diesen Forschungsarbeiten am meisten beeindruckt?
Ich habe so viele Sachen gelernt, von denen ich vorher nichts wusste. Einer der großen Eindrücke war doch die unglaubliche Verschiedenheit der musikgeschichtlichen Situationen in den jeweiligen Kontinenten. Wir haben vergleichende Workshops gehalten. In einem haben wir die Arbeiten der katholischen Missionare des 16. bis 18. Jahrhunderts in Südamerika und in Ostasien verglichen. Es waren Personengruppen, die von Europa aus in diese Länder gingen, Jesuiten oder Franziskaner. Diese haben vor Ort völlig unterschiedliche Kulturen vorgefunden und mussten sich anpassen. So mussten zum Beispiel die Missionare in China, unbedingt die Zustimmung des Kaisers einholen, um sich am Hofe bewegen zu können und ihre Arbeit ausführen zu dürfen. In Südamerika hingegen siedelten sich die Missionare einfach im Urwald an, wo sich niemand um ihre Arbeit scherte. In Afrika wiederum ist so vieles verschieden, dass von einer „afrikanischen Musikgeschichte“ kaum die Rede sein kann. Anders als in westlichen Ländern, in Ostasien oder in Lateinamerika, gibt es in Afrika zu wenige Forschungsinstitutionen und Netzwerke, mit denen wir zusammen arbeiten könnten. Eine der Prioritäten für die Fortsetzung unserer Arbeit wäre es, diese Asymmetrien etwas auszugleichen. Das heißt, dass wir versuchen müssen, gezielt mit afrikanischen und mit arabischen Institutionen und Forschern Zusammenarbeiten zu entwickeln. Vor allem in der arabischen Welt gibt es sehr viele gute Forscher. Zum Teil sind es mal wieder deutsche oder amerikanische Musikforscher, aber zum Teil auch Einheimische. Es gelingt aber wenigen, Kontakte nach Außen zu pflegen.
Wir haben uns schon seit zehn Monaten über die Fortsetzung der Arbeit Gedanken gemacht, denn es wäre sehr wünschenswert, wenn das Forschungsprojekt fortgesetzt werden könnte.

Inwieweit kann man von Musik als globalen Begriff sprechen? Ist nicht schon die Bedeutung des Wortes „Musik“ in den verschiedenen Kulturregionen sehr differenziert?
Musik ist in den verschiedenen Kulturen auch unterschiedlich definiert. In der arabisch-muslimischen Welt, steht das Wort Musik nur für Musiktheorie und Instrumentalmusik. Das was wir unter Musik verstehen – die Praxis, das Musizieren, das Singen – ist zusammengenommen ein Begriff, der auch Tanz, Poesie und das Religiöse miteinbezieht. Und das alles steht in den arabischen Ländern oft im Schatten der islamischen Lehre. Innerhalb des religiösen Dogmas, wird also der Begriff Musik sozusagen benachteiligt. Andererseits verstehen die arabischen Musiker ihr Wirken als umfassender als das der meisten westlichen Musikschaffenden. Der Musikbegriff ist weiter gefächert und gleichzeitig ist er, durch seine ethisch, religiöse Unterordnung, anders gelagert als in anderen Ländern.
Bei den eingeborenen Kulturen Amerikas, gibt es ganz andere Vorstellungen von Musik als Praxis. Sie sind vor allem rituell bestimmt. Reine, absolute Musik wie die der Konzertmusik, gibt es selbstverständlich auch in anderen Kulturen und es ist ein Fehler zu behaupten, dass es sie nur in europäischen Ländern gab. In Ostasien zum Beispiel gab es schon vor tausenden von Jahren Konzertmusik. Einige meinten, unter anderen sogar Jürgen Habermas, dass der Begriff des Konzerts als reine Musikveranstaltung im Europa des 18. Jahrhunderts entstanden sei. Konzerte als reine Musikveranstaltung gab es jedoch schon im alten Griechenland.
In der westlichen Konzertwelt haben wir schon seit Längerem eine Tendenz, alles was überhaupt traditionell mit dem Namen Musik versehen ist, zusammenzubringen. Wir haben eine ritualistische Tendenz, eine „crossover“ Tendenz, Musik in Verbindung mit Tanztheater, usw. Die europäische Musikpraxis nähert sich so der der anderen Weltkulturen mehr an. Das ist der Prozess der sogenannten Hybridisierung.

Welche Einflüsse waren stärker, die der westlichen Welt auf die Musik anderer Länder, oder umgekehrt?
Wir können darüber kein allgemeines Urteil fällen, da es in den jeweiligen Epochen sehr unterschiedlich war. Beschränken wir uns auf die Moderne. In der Kolonialzeit hatten wir in einer Zeitspanne von ca. 250 Jahren, eine starke Ausbreitung der europäischen Kulturformen. Durch die darauffolgende Loslösung vom Kolonialismus – in der sogenannten postkolonialen Moderne – heben sich die Beeinflussungen zum Teil auf, da sich die Entwicklungen verstricken. Heute kann man zum Beispiel nicht behaupten, dass die Pflege von Johann Sebastian Bach in Japan ein Geschenk Europas sei. Bach ist längst zum Eigentum der japanischen Kultur geworden. Mein Kollege Nicholas Cook meint, dass das Erbe der westlichen Musikkultur im jetzigen Ostasien weitergepflegt wird. Tobias Klein, einer unserer Stipendiaten in Berlin, hat einen Beitrag mit dem Titel „Bach in Afrika“ veröffentlicht, in dem er nachweist, dass in Ghana zumindest die Pflege der Choräle und geistlichen Musik von Bach seit 200 Jahren ihren eigenen Weg genommen hat. Es ist nicht immer so, dass die ganze Welt darauf wartet, was in Europa mit der Musik Bachs geschieht. Viele Länder haben stattdessen seine Musik weiterentwickelt. Natürlich fand irgendwo und irgendwann ein Transfer statt, aber man kann nicht von vornherein sagen, was dann in den verschiedenen Kulturen damit geschieht. In Südamerika ist Johann Sebastian Bach zum Bestandteil einer eigenen Tradition geworden und hat eigene Variationen und eigene Kontroversen entwickelt.

Welchen Zeitrahmen deckt ihr Forschungsprojekt ab?
Ursprünglich dachten wir in der Zeit um etwa 300 nach Christus anzufangen. Bei einem Workshop in Oxford im vorigen Jahr hatten wir aber einen Beitrag, der zurück in die hellenistische Zeit reichte und außerordentliche globale Entwicklungen in dieser Epoche darlegte. Erste Globalisierungsprozesse werden auch im ersten Jahrtausend beobachtet, sowie dann in den mongolischen Reichen des Mittelalters. In einem Workshop in Jerusalem handelte ein Beitrag über vergleichbare Musikentwicklungen unter imperialen Bedingungen. Da wurden das ottomanische Reich, das habsburgische Reich und die Sowjetunion miteinander verglichen, da diese Reiche zum Teil dieselben Gebiete beherrscht haben. Und es wurde die wichtige Beobachtung gemacht, dass die politische Durchsetzung der Kulturen in den beherrschten Gebieten immer nur relativ war. Man kann nicht alles als ottomanisch bezeichnen, was sich damals in Armenien oder in Palästina abgespielt hat. Natürlich ist es für die heutigen Länder in diesen Gebieten relevant, wie stark Eigeninitiativen die eigene Vergangenheit beeinflusst haben. Man muss sich fragen, ob sie immer noch ins British Museum gehen müssen, um näher etwas über sich zu erfahren oder ob sie eigene Forschungen und Initiativen entwickelt haben.

Gab es auch eine Globalisierung der Musikinstrumente, der Hardware sozusagen?
Instrumente gehören zum Bereich der materiellen Überlieferung und sind eine der ältesten Themen der Musikethnologie. Gerade in Berlin hat man ab dem 19. Jahrhundert intensiv damit angefangen, Instrumente anderer Kulturen zu sammeln und zu begutachten. Das ist auch sehr wichtig und wurde vielleicht in unserem Projekt nicht genügend eingebunden. Eine Geschichte der Musik ohne eine Geschichte der Instrumente ist nicht vollständig. Wie können sich die Instrumente der verschiedenen Weltkulturen aufeinander beziehen? Handelt es sich um dieselben Instrumente? Sind sie von einem Ort zum anderen gewandert? Haben sich dieselben Arten von Musikinstrumenten und Musik an verschiedenen Orten der Welt entwickelt, ohne jeweils miteinander in Kontakt gewesen zu sein? Es gibt hier ein Paradebeispiel. Der führende europäische Afrika-Musikforscher Gerhard Kubik in Wien hat mal die These vertreten, dass ein Instrument, welches sowohl in Angola als auch in der Karibik vorhanden ist, durch den Sklavenhandel dorthin gelangt sei. Eine jüngere Forschergruppe ist dieser Frage nachgegangen und hat festgestellt, dass es für diese These aber keine Beweise gibt. Vielleicht sind die Instrumente tatsächlich unabhängig voneinander in verschiedenen Ländern entstanden. Dieselben Forscher haben karibische Musiker nach Angola begleitet und sie dort mit lokalen Musikern zusammengebracht. Ihre Zusammenarbeit hat auf musikalischer Ebene prima geklappt.

Inwieweit ist eine Mammutaufgabe wie die ihres Forschungsprojekts überhaupt realisierbar?
Die praktische Durchführbarkeit solcher Projekte ist immer auch eine Utopie oder eine Spekulation. Selbst in kleinen Bereichen stellt man oft fest, dass man ein riesiges Fass aufmacht und nie zu einem Ende kommt. Ich persönlich habe immerhin eine gewisse Genugtuung und Inspiration davon erhalten, die meinen Horizont erweitern. Die Renaissance, der Humanismus in Europa, war ja von dieser Vorstellung angetrieben: Was gibt es noch mehr, von dem wir etwas lernen können? Wenn man etwas wirklich wissen will, dann muss man sich oft auf etwas sehr kleines konzentrieren; deshalb sind unter Forschern im Moment Area-Studies so beliebt. Deswegen ist die Verbindung all dieser kleinen Vor-Ort Forschungen eine organisatorische Herausforderung. Es geht darum, dass man die vielen Forscher, die wirklich etwas über Details wissen, zusammenbringt, um miteinander zu reden und sich zu vergleichen.

Welche Stellung hat die Musikologie in der heutigen Wissenschaft?
Die Stellung der Musikwissenschaft ist selbst in Europa eher ungleich. In Italien gibt es fünf verschiedene Hochschulen, die einen Fachbereich in Musikologie betreiben. In Rom, Cremona, Palermo, Turin und Bologna. Andere Länder sind noch nicht so weit. In Deutschland und in den anglophonen Ländern ist die Musikwissenschaft noch stärker entwickelt. Um ein Gegenbeispiel zu nennen: Die Situation der Theaterwissenschaft ist dagegen viel prekärer. Die finden wir in den anglophonen Ländern zum Beispiel fast gar nicht.
Als ich 1975 nach England kam, gab es dort nur ganz wenige musikwissenschaftliche Institute. In Deutschland waren sie aber fast an jeder Hochschule vorhanden. Inzwischen ist aber auch in England die Musikologie sehr gut verbreitet. Dasselbe gilt auch für die USA und Australien. Aber es handelt sich immer wieder um dieselben Länder, mit denen die Musikologen in Verbindung stehen. Aus diesem Grunde versuche ich momentan, die Adressen von Experten in Afrika, Asien und Lateinamerika zu sammeln, mit denen man in Zukunft zusammenarbeiten könnte.
Im Bereich der Ethnologie gibt es viele Forschungsprojekte, zum Beispiel seitens der französischen Kollegen in West Afrika, in den ehemaligen französischen Kolonialgebieten. Und gerade im Zusammenhang mit der Ethnologie gelingt es auch Musikforschung zu machen.
Dann gibt es Osteuropa, wo die Musikwissenschaft lange nicht gefördert worden ist. In Russland schon, aber während der Sowjetzeit waren bestimmte Parameter vorgegeben. Mit Ausnahme von Polen gab es im restlichen Osteuropa wenige frei forschende Musikwissenschaftler. Unsere Aufgabe ist es, unsere Partner in Osteuropa heute zu unterstützen und mit ihnen zu diskutieren.

Walter Rauhe 
Berlin