Im Zeichen der Schrift – Bern, 11.11.2005 (German)

Germany

Lothar Ledderose

2005 Balzan Prize for the History of the Art of Asia

For his outstanding work on the history of Chinese and Japanese art, and innovative ideas contributing to a new interpretation of the art of these countries, as well as to the creation of a modern vision of its role in global art.

Enorme Fortschritte sind in den letzten Jahrzehnten in der Erforschung der chinesischen Kunst gemacht worden. Eine der notwendigen Bedingungen dafür war die politische Öffnung Chinas. Als ich 1961 mein Studium an der Universität Köln begann, unterhielten erst wenige westeuropäische Staaten diplomatische Beziehungen mit China. Reisen ins Land der Mitte oder gar ein Studium dort waren für Westdeutsche Dinge der Unmöglichkeit, und ein Ende der Situation war nicht abzusehen. Erst als China 1972 der UNO beitrat und in der Folge mit zahlreichen westlichen Ländern diplomatische Beziehungen aufnahm, wurden allmählich Aufenthalte und später auch Forschung im Land für uns möglich. Ich selbst war 1977 zum ersten Mal in Festland-China. 1978 gehörte ich mit zu den ersten Besuchern aus dem Westen, die eines der grössten Monumente buddhistischer Kunst in Asien, das seit vielen Jahrzehnten für uns unzugänglich gewesen war, sehen konnten, nämlich die Höhlentempel von Dunhuang. Heute fliege ich mit Mitarbeitern und Studenten mehrmals im Jahr nach China, um dort zusammen mit chinesischen Kollegen Feldforschung zu treiben.

Die enge Zusammenarbeit mit einheimischen Gelehrten ist einer der wesentlichen Gründe dafür, dass sich unsere wissenschaftlichen Methoden und Standards immer weiter annähern. In Heidelberg nehmen heute chinesische und europäische Studenten gemeinsam am Seminar teil. Manche Seminare werden von chinesischen Gastprofessoren in chinesischer Sprache abgehalten. Westliche, insbesondere amerikanische Wissenschaftler wiederum lehren als Gäste in China und vermitteln dort ihre Methoden und Sichtweisen auf die chinesische Kunst. Diese Globalisierung des Faches schliesst auch Japan mit ein. Ich selbst habe einmal als deutscher Gastwissenschaftler an der Universität Kyoto ein Semester lang auf englisch chinesische Kunstgeschichte unterrichtet.

Parallel mit der Internationalisierung wurde in den letzten Jahrzehnten die methodische Reflexion im Fach in grossen Schritten vorangetrieben. Bereits seit langem in der europäischen Kunstgeschichte entwickelte Methoden der stilistischen und ikonographischen Analyse, der Erforschung sozialer und politischer Bedingungen von Kunstproduktion, die Rezeptionsästhetik und die Semiotik, und überhaupt die Definition des Begriffes von Kunst, alle diese Fragen wurden nun auch für China gestellt. Damit wurde eine Phase der Liebhaberei, die zum Teil noch bis in die Mitte des 20. Jhs. angehalten hatte, überwunden. Doch wurden die etablierten Methoden der europäischen Kunstgeschichte nicht nur adoptiert, sondern auch adaptiert und weiterentwickelt. In einer vergleichenden Perspektive, die Ostasien mit einschliesst, erscheint nun auch die abendländische Kunst in einem anderen Licht. Ich bin dankbar, dass ich in den letzten Jahrzehnten als einer der Akteure an den vielen fabelhaften Entwicklungen innerhalb der akademischen Disziplin Kunstgeschichte Ostasiens teilhaben konnte.

Die Besten Lehrer

Dankbar bin ich auch dafür, dass ich bei einigen der besten Wissenschaftler des Faches in der Welt studieren konnte. Ein charismatischer akademischer Lehrer, Werner Speiser, inspirierte mich, bereits im ersten Semester neben der europäischen auch die ostasiatische Kunstgeschichte zu belegen. Als Direktor des Museums für Ostasiatische Kunst in Köln war Speiser der geistige Erbe von Otto Kümmel, der in der ersten Hälfte des 20. Jhs. in Berlin die Kunstgeschichte Ostasiens als Fach etabliert und wissenschaftliche Standards gesetzt hatte. Die von ihm 1912 begründete “Ostasiatische Zeitschrift” war weltweit das führende Organ des Faches.

Meine wichtigsten Lehrer in der europäischen Kunstgeschichte waren Herbert von Einem in Bonn, und in der Sinologie Wolfgang Bauer in Heidelberg. Beide waren führend auf ihrem Gebiet in Deutschland und so erfolgreich als akademische Lehrer, dass mehr als die Hälfte der damaligen Teilnehmer ihrer Seminare später selber Professoren wurden. Der Unterricht sowohl von von Einem wie auch von Bauer war ungemein intensiv. Bei von Einem habe ich nur an zwei Oberseminaren teilgenommen. Alles zusammen waren es in zwei Semestern wohl nicht mehr als fünfzig Zeitstunden, also die Arbeitszeit nur einer einzigen Woche. Doch diese Stunden haben mich fürs Leben geprägt.

Für Studenten meiner Generation waren die Studienjahre Wanderjahre. In Taiwan lernte ich in einer Schule der Jesuiten Chinesisch sprechen. In Paris studierte ich bei Vadime Elisseeff, der bereits in den 1960er Jahren den Computer zur Erfassung und Verarbeitung der stilistischen Merkmale archaischer chinesischer Bronzegefässe einsetzte. Als ich mitarbeitete, ging es darum, Hunderte von stilistischen Kriterien vor allem im Dekor zu definieren und die damals etwa sechstausend publizierten Bronzen aus dem Ende des 2. Jahrtausends v. Chr. dementsprechend zu kodifizieren. Die Hoffnung, dass der Computer dann eine chronologische Abfolge der Stücke erkennen würde, hat sich schliesslich nicht erfüllt, da das Material zu komplex war. Auch konnte infolge der Abgeschlossenheit Chinas die geographische Herkunft der Stücke nicht berücksichtigt werden, und der archäologische Kontext war auch nicht bekannt. Dennoch hat die intensive Analyse der Bronzegefässe uns damals sehen gelehrt und mir erstmals die Augen für das Prinzip der modularen Gestaltung in der chinesischen Kunst geöffnet. Elisseeff formulierte das so: “Voilà ce que font les Chinois: ils définissent des éléments pour ensuite jouer avec.”

Auch nach meiner Promotion 1969 bei Dietrich Seckel in Heidelberg konnte ich meine Wanderjahre weiter fortsetzen, zunächst in den USA. In Princeton gelang es Wen Fong und Shujiro Shimada, die mächtige gelehrte Tradition ihrer eigenen Kulturen mit der westlichen akademischen Kunstgeschichte zu vereinen und im Medium der englischen Sprache zu vermitteln. In Harvard war Max Loehr, ein Enkelschüler von Heinrich Woelfflin, in der eleganten Präzision seiner Beschreibungen und Formanalysen unübertroffen.

Noch einmal führten mich meine Wanderungen danach vier Jahre nach Ostasien. Im Palastmuseum in Taiwan sass ich zu Füssen alter Gelehrter, die ihr Leben lang die Schätze der kaiserlichen Sammlung gehütet hatten, und in Japan lernte ich noch einmal intensiv die dortige sinologische Tradition kennen, vor allem bei Suzuki Kei, der mich an der Universität Tokyo unter seine Fittiche nahm. Die mittelalterlichen Sets mit Bildern von buddhistischen Höllenkönigen, die wir oftmals in den Bergen in entlegenen Tempeln aufsuchten, waren ein weiteres Beispiel modularer Produktionsweise. Die Maler hatten Schablonen benutzt, um eine jeweils unterschiedliche Anzahl von Figuren in verschiedener Anordnung auf der Fläche zu arrangieren.

Als ich nach den sieben fetten Jahren im Ausland nach Deutschland zurückkehrte, hatte ich bei den besten Gelehrten des Faches in drei Kontinenten studiert. Dabei hatte ich auch das Glück, die mächtige Tradition asiatischer Gelehrsamkeit selbst erleben zu können. Nach einem einjährigen Zwischenspiel im Museum für Ostasiatische Kunst in Berlin und der Habilitation in Köln erhielt ich im Alter von 33 Jahren den Ruf nach Heidelberg auf den einzigen Lehrstuhl des Faches Kunstgeschichte Ostasiens in Deutschland.

Kalligraphie

In meiner Dissertation untersuchte ich, wie und warum die so genannte Siegelschrift, ein Schrifttyp aus dem 1. Jahrtausend v. Chr., im 19. Jh. in archaisierender Weise wiederbelebt wurde. Ich entwickelte Kategorien für die Form- und Stilanalyse chinesischer Schrift und ergänzte dies mit der Übersetzung und Textanalyse einschlägiger Traktate aus dem 19. Jh., die den Rückgriff auf die frühen historischen Phasen der chinesischen Schriftkunst theoretisch begründen.

Damals gab es noch kaum systematische Untersuchungen zur chinesischen Kalligraphie, und das 19. Jh., dem in China das Stigma des Niedergangs anhaftete, war noch kein Gegenstand kunsthistorischen Interesses, ähnlich wie auch das 19. Jh. in Europa. Mein Lehrer Seckel jedoch hatte mich auf die ästhetische “sophistication” in den archaisierenden Werken der chinesischen Schriftkunst dieser späten Epoche aufmerksam gemacht.

Erst nach Jahren habe ich auch die politische Brisanz meines damaligen Themas in ihrer ganzen Tragweite begriffen. In späteren Arbeiten habe ich den Rückgriff auf archaische Schrifttypen und ihre Integration in die schriftkünstlerische Praxis des 19. Jhs. als einen gelungenen Versuch Chinas interpretiert, sich in der Aus-einandersetzung mit den westlichen Mächten aus einer Position der politischen Schwäche auf die Leistungen der eigenen kulturellen Tradition zu besinnen. Archaische Schrifttypen, die vor der Erfindung des Papiers um die Zeitenwende ursprünglich nur auf Stein gemeisselt und in Bronze gegossen worden waren, schrieb man nun auch mit Pinsel und Tusche auf Papier. Damit wurde eine Tradition konstruiert, die in dieser Kohärenz nie existiert hat.

Auch wurde mir erst später deutlich, welchen wichtigen Anteil die Archäologie an der Wiederbelebung der archaischen Schrifttypen hatte. Im 18. Jh. begann in China wie auch in Europa die systematische Erfassung archäologischer Funde.

Die so gewonnene materielle und visuelle Evidenz machte augenfällige Einsichten in die Geschichte der Menschheit möglich, die das herkömmliche, auf Texten basierende Wissen ergänzen und korrigieren konnten. Der damit eingeleitete Paradigmenwechsel war eine der Voraussetzungen für die Entwicklung eines modernen Bewusstseins schlechthin. In China führte die Archäologie zu einer Erosion konfuzianischer Textgläubigkeit und zu einer radikalen Neubestimmung der nationalen Identität gegenüber der abendländischen Kultur.

Auch mit meiner Habilitationsschrift über Mi Fu (1052-1107) bewegte ich mich noch auf dem Gebiet der chinesischen Kalligraphie. Mi Fu konstruierte als Sammler, Theoretiker, Kalligraph und Kopist so erfolgreich eine Tradition, dass späteren Generationen ein von ihm unbeeinflusster Blick auf die früheren Epochen der Kalligraphiegeschichte kaum noch möglich war. 

Durch meine Arbeiten zur Kalligraphie war mir bewusst geworden, dass die Schrift Basis und Paradigma der chinesischen Kultur ist. Sie ist das komplexeste System von Formen, welches die Menschheit in vormoderner Zeit entwickelt hat. Mehr als 70.000 distinkte Schriftzeichen erfunden zu haben, die sich alle voneinander unterscheiden, ist die grösste kulturelle Leistung der Chinesen. Der Einfluss dieses Systems auf das Denken und die gestalterische Sensibilität eines jeden, der Jahre seiner Kindheit damit verbringt, es zu erlernen, ist wohl kaum zu überschätzen, ebensowenig wie das Bewusstsein der Zusammengehörigkeit all derer, die diese Erfahrung gemacht haben.

Die Schreibmaterialien, also der elastische Pinsel, Tusche, Reibstein und Papier, und auch die technischen und stilistischen Standards haben sich seit etwa dem 4. Jh. nach der Zeitenwende nicht mehr wesentlich geändert. Geändert hat sich auch nicht mehr die vorgeschriebene Abfolge, in der man die Striche eines Zeichens schreiben muss. In einem Werk der chinesischen Schrift lässt sich so – einmalig in der Weltkunst – der zeitliche Entstehungsvorgang genau nachverfolgen. Die Schrift ist der sichtbar gewordene Niederschlag der Bewegungssprache des Schreibenden und damit seiner Persönlichkeit. Ein Betrachter liest die Handschrift eines anderen so, als würde er ihm beim Schreiben über die Schulter blicken, auch wenn beide durch Hunderte von Jahren oder Tausende von Kilometern getrennt sind. Die Möglichkeit, über Raum und Zeit hinweg im Medium der Schrift mit Mitgliedern der schriftkundigen Elite in eine persönliche Beziehung zu treten, ist – so versuchte ich zu zeigen – ein wesentlicher Grund für die in der Welt einmalige politische und kulturelle Kohärenz Chinas.

Malerei

Meine beiden Bücher über die chinesische Schriftkunst hatte ich bereits abgeschlossen, als ich 1976 die Professor in Heidelberg übernahm. Kurz zuvor hatte ich in Berlin damit begonnen, die dortige, weitgehend von Kümmel aufgebaute Sammlung chinesischer Bilder zu bearbeiten. Darauf konzentrierte ich mich auch in meinem ersten Jahrzehnt in Heidelberg. Damals war die Malerei ein grosses Thema. In den USA wurden in den 1960er und 1970er Jahren vielleicht mehr als die Hälfte aller Dissertationen der ostasiatischen Kunstgeschichte in diesem Gebiet geschrieben. Zahlreiche Universitätslehrer des Faches widmeten sich fast ausschliesslich der Malerei und hielten ihre Schüler an, das Gleiche zu tun.

Auch hier spielten die politischen Umstände eine Rolle. Der Zugang zu den archäologischen und architektonischen Denkmälern Chinas war versperrt. Skulpturen konnten nicht mehr in situ studiert werden und kamen auch nicht mehr aus dem Land. Man war also auf die Bestände in westlichen Museen angewiesen. In diesen nahm die Malerei einen bedeutenden Platz ein. Zudem hatten viele Emigranten, die China um 1949 verliessen, leicht transportierbare Bildrollen mitgebracht, und über Hongkong und Taiwan gelangte ständig ein Nachschub an Werken der Malerei in westliche Museen und Privatsammlungen.

Während meiner Studienjahre in den USA, in Taiwan und in Japan hatte ich die damalige Forschung über chinesische Malerei gut kennen gelernt. In meinen eigenen Arbeiten strebte ich zunächst, wie im Falle der Kalligraphie auch, eine Kombination von kunsthistorischen und philologischen Methoden an. Durch das Heranziehen von relevanten Texten wurden stilistische und ikonographische Analysen ergänzt, abgestützt und überhaupt erst in einen kulturellen Kontext gesetzt. Der erste substantielle Aufsatz, den ich nach meiner Dissertation 1973 veröffentlichte, war noch aus einer Seminararbeit bei Shimada in Princeton erwachsen. Es ging darum, durch systematische Auswertung von alten Texten das ikonographische Repertoire der Malerei des ersten Jahrtausends unserer Zeitrechnung zu rekonstruieren.

Bei dem Berliner Katalog war es dann mein Ehrgeiz, alles, was in irgendeiner Form auf den Bildern geschrieben stand, zu entziffern, zu transkribieren und zu übersetzen, also die Aufschriften der Künstler selbst, dazu die Siegel, und auch alle zum Teil recht umfangreichen späteren Bei- und Nachschriften. Damit kamen diejenigen zu Wort, die die Werke am besten gekannt hatten, und zugleich wurde die Rezeptionsgeschichte der Bilder transparent. Ich beabsichtigte damit, einen Standard für derartige Kataloge zu setzen.

Ausstellungen

In den zehn Jahren seit 1985 hatte ich die Gelegenheit, einige grosse Ausstellungen, die aus China nach Deutschland geschickt wurden, wissenschaftlich zu betreuen. 1972 hatte das kommunistische China zum ersten Mal zwei bedeutende Ausstellungen mit Funden aus neueren archäologischen Ausgrabungen um die Welt gehen lassen. Sie begannen in Paris und London und waren ein enormer politischer Erfolg. Gleichzeitig mit dem Beitritt zur UNO präsentierte China sich nach den Exzessen der Kulturrevolution international wieder als Kulturnation. Allerdings wurden die damals gezeigten Stücke als anonyme Produkte der Arbeiterklasse vorgestellt. Werke der so genannten Literaten waren noch verpönt. Das änderte sich in den 1980er Jahren.

1985 konnte man in Baden-Baden und noch zwei weiteren deutschen Städten eine der ersten Ausstellungen traditioneller Malerei aus China sehen. Die Bilder kamen aus dem ehemaligen Kaiserpalast in Liaoning. Mein Heidelberger Institut wurde mit der Erstellung des Katalogs betraut. Auch hierbei übersetzten wir wieder alles, was auf den Bildern geschrieben stand. Einer meiner Studenten schlug vor, als Ausstellungstitel einen Vers aus einer Bildaufschrift zu wählen: “Im Schatten hoher Bäume.”

Noch im gleichen Jahr begannen wir in Berlin mit der Organisation einer weit grösseren Ausstellung aus dem Palastmuseum in Beijing. Die “Schätze aus der Verbotenen Stadt” waren mit 390.000 Besuchern die erfolgreichste Ausstellung des Jahres in Deutschland und eine der ersten, mit der China die bisher als feudalistisch geschmähte Kultur des Kaiserhofes im Ausland vorstellte. Der Stolz auf die grossen nationalen Leistungen der Vergangenheit und die Einsicht, dass die kaiserlichen Objekte im Ausland Sympathie und Begeisterung auslösten, wog schwerer als ideologische Linientreue.

Noch zwei weitere Ausstellungen betreuten wir in diesem Jahrzehnt. 1991 zeigten wir in Dortmund unter dem Titel “Jenseits der Grossen Mauer” die weltberühmte Terrakotta-Armee des Ersten Kaisers von China, und wiederum in Berlin thematisierten wir 1993 die Auseinandersetzung Japans mit der visuellen Kultur Europas von den Anfängen in der Mitte des 16. Jhs. bis ins 20. Jh. Diese Ausstellung beehrten der Kaiser und die Kaiserin von Japan mit ihrem Besuch.

In allen Ausstellungen verfolgten wir ähnliche Ziele: wir wollten Werke hoher Qualität zeigen, wehrten uns aber nachdrücklich dagegen, lediglich eine Schau von Meisterwerken zusammenzustellen. Stets wollten wir ein bestimmtes Problem veranschaulichen und dem Publikum nahebringen und wählten danach die Objekte aus. Das führte zu vielen Diskussionen mit unseren ostasiatischen Partnerorganisationen, die die Werke vornehmlich nach ihrer künstlerischen Qualität beurteilten. In “Im Schatten hoher Bäume” wollten wir die typisch chinesische Verbindung der Literatenmalerei mit Poesie und Kalligraphie exemplifizieren. Bei der Ausstellung der Terrakotta-Armee ging es uns darum, auf Grund der materiellen Evidenz die Frage zu stellen und zu beantworten, welche Umstände die Reichseinigung und Etablierung des Kaiserreichs im Jahre 221 v. Chr. möglich gemacht hatten. Dies ist ja nach Meinung vieler Historiker das wichtigste Ereignis der chinesischen Geschichte. Bei der Ausstellung aus dem Palast zeigten wir, wie die grossen Kaiser des 17.-19. Jhs. ihre zeitgenössische Kunst in den Dienst der politischen Propaganda stellten und wie sie auch ihre Sammlung alter Kunst als Instrument der Herrschaftssicherung nutzten. In der Ausstellung aus Japan schliesslich ging es u. a. darum zu demonstrieren, wie die Japaner europäische Kunst bewusst selektiv rezipierten. In Verkennung der Inhalte abendländischer Kunst sahen sie in ihr lediglich ein probates Mittel, technische Geräte zu illustrieren und naturwissenschaftliche Erkenntnisse zu veranschaulichen.

Module

Bereits in der Konzeption der Ausstellungen waren meine Mitarbeiter und ich von einem Kunstbegriff geleitet, bei dem ästhetische Qualität nicht mehr das primäre Kriterium war. Vielmehr fielen die gezeigten Objekte zum grossen Teil bereits in die Kategorie der visuellen und materiellen Kultur, Begriffe, die damals den überkommenen Kunstbegriff zu ergänzen begannen und zum Teil auch ersetzten. Ein derartig erweiterter Begriff von Kunst und Kunstgeschichte lag auch dem Problem zugrunde, dem ich mich während der 1990er Jahre wiederum etwa ein Jahrzehnt lang widmete, nämlich der modularen Produktion von Kunst. Ausgangspunkt war die Beobachtung, dass die Chinesen in vielen Sparten in erstaunlich kurzer Zeit eine grosse Zahl von Stücken in vielerlei Variationen, doch bei gleichbleibend hoher Qualität hergestellt haben. Das gelang ihnen, weil sie Systeme entwickelten, in denen die einzelnen Stücke aus standardisierten Bauteilen, aus Modulen, zusammengesetzt wurden. Die Module können in Arbeitsteilung in grosser Zahl hergestellt und dann in immer neuen Kombinationen zusammengefügt werden. Ein Beispiel ist die Terrakotta-Armee, deren über siebentausend Figuren in wenigen Jahren, von 221 bis 210 v. Chr., aus standardisierten Einzelteilen zusammengesetzt worden sind. So gab es etwa zwei Typen von Händen, acht Typen von Torsen, und vierundzwanzig Typen von Bärten. Durch jeweils neue Kombination wurde eine grosse Variationsbreite erzielt. Die Nachbearbeitung von Hand erlaubte eine zusätzliche Individualisierung, etwa der Gesichtszüge.

Analoge Systeme modularer Produktion ermöglichten es China im 17. und 18. Jh. über hundert Millionen Stück Porzellan nach Europa zu exportieren oder riesige Palastanlagen mit vielen unterschiedlichen Bautypen in kurzer Zeit aus vorgefertigten Teilen zu errichten. Der in China erfundene Buchdruck mit beweglichen Lettern ist ebenfalls ein Triumph modularen Denkens.

Die Frage nach dem Grund dieser Denkmuster führte mich wieder zu den chinesischen Schriftzeichen zurück, diesmal allerdings nicht zur Kalligraphie, sondern zum System der Schrift. Es ist ein modulares System par excellence. In meinem Buch Ten Thousand Things (Princeton, 2000) habe ich analysiert, wie Schriftzeichen aus graphischen Bausteinen, aus Modulen also, zusammengesetzt sind. Ein neues Schriftzeichen muss deshalb nicht völlig neu erfunden werden, sondern man braucht lediglich in ein bereits bekanntes Zeichen ein Modul einzufügen oder eines auszuwechseln. Nur in einem modularen System kann man Tausende von Schriftzeichen memorieren, und nur ein Modulsystem ermöglichte es der chinesischen Schrift, ihre oben genannte wahre Funktion zu erfüllen, nämlich Chinas kulturelle und politische Kohärenz zu garantieren.

Buddhistische Schriften Auf Stein

Auch im neuen Jahrtausend befasse ich mich weiter mit der Schrift, aber auch diesmal wieder unter einer neuen Perspektive. Mein Interesse gilt nun in Stein gemeisselten heiligen buddhistischen Texten. Seit 2005 fördert die Heidelberger Akademie der Wissenschaften dieses Projekt. Die teilweise erst in den letzten Jahren entdeckten Steinschriften entstanden seit der 2. Hälfte des 6. Jhs.. Teils wurden sie in mühevoller Arbeit und in bis zu drei Meter hohen Zeichen unter freiem Himmel in den gewachsenen Fels gemeisselt, teils wurden Texte in das ikonographische Programm von Höhlentempeln integriert. Mit diesem “Netz” aus Steinschriften schufen die Buddhisten damals die kulturhistorisch bedeutsamsten Monumente Nordchinas.

Aufgabe des interdisziplinär und international angelegten Akademieprojektes ist vor allem eine vollständige Dokumentation. Das schliesst die georeferentielle Vermessung der topographischen Situation mit modernen Methoden, die Herstellung von 3-D-Modellen und eine genaue Aufnahme aller Zeichen ein. Die wissenschaftliche Auswertung der geschichtlichen und biographischen Informationen in diesen Texten und in ihren Kommentaren lässt die Sinisierung des Buddhismus in einem neuen Licht erscheinen. Von besonderem kunsthistorischem Interesse ist zudem, dass die Texte in unterschiedliche räumliche Zusammenhänge eingebettet sind. Sie verleihen der Landschaft sakralen Charakter: monumentale Stelen verkünden die heiligen Lehren, steile Felswände warden zu Orten der Meditation und grosse Felsbrocken markieren bergansteigende Pilgerpfade. Dieses Projekt wird meine Mitarbeiter und mich wohl noch einige Jahre in Atem halten.

Zusätzlich zur Dokumentation und Analyse der Steinschriften werden wir uns um eine wissenschaftlich fundierte Darstellung des Materials bemühen. Es ist unsere Absicht, den komplexen Gegenstand nicht nur für die Fachwissenschaft zu erschliessen, sondern auch einem interessierten Laienpublikum verständlich zu machen. Dazu müssen geeignete Methoden digitaler Aufarbeitung und visueller Präsentation entwickelt werden. Diese Aufgabe hoffen wir mit Unterstützung der Balzan-Stiftung lösen zu können.